„Naučni“ sadržaj mračnih komora na izložbi

15-8-2014 13;51;38

Kao „naučni“ čin koji cjelovito objašnjava nivo znanja na ovoj izložbi, najbolje govori eksponent Gordane Kuč. Ja sam, zapravo, nekad u jednoj kritici rekao da je Abramovićka došla na Cetinje da prodaje ljepljivu, od smoga, njujoršku maglu, da bi Gordana na ovoj izložbi nešto slično uradila. U jednoj sobi, kao posebno odeljenje, instalirala je aparat za proizvodnju filmske magle, sličan onom koji se koristi na nekim koncertnim binama i filmu. Ta „magla“ ustvari nije magla, već dim koji ima odlike magle. Kada se aparat priključio na električni vod, uključio se protivpožarni alarm. Električni napon se isključio. Pogasila su se svjetla u cijelom kompleksu Dvorca. Nastala je panika.

Kasnije je nekako priključen dovod struje u dijelu galerijskog prostora, dok je u nekim dijelovima objekta kvar ostao neotklonjen. Aparat za proizvodnju „ umjetnosti“ je, takođe, ostao van funkcije tokom čitave izložbe. Tako „nauka“ sa Tuške pijace funkcioniše kod nas – na divlje. Taj aparat se ne smije instalirati i koristiti bez pirotehničara, kao što se ne smije ni kupiti bez ovlašćenog lica. Nađen je, znači, neđe na buvljaku i donešen bez deklaracije, iako može biti opasan po život i zdravlje u javnoj upotrebi. On djeluje na principu „dimne bombe“ u vojsci. U javnom životu, filmu, TV studijima, estradnim koncertima, koriste se oni na struju, radi bolje kontrole, ali uz obavezno prisustvo pirotehničara. Gordanin naziv djela je ”magla” koju je htjela da dočara dimom. Zar istoričarima umjetnosti nije jasno da je magla u zatvorenom prostoru kič jer joj tamo nije mjesto? Kad našim planinkama pregori varenika na šporetu, svi bježe iz kolibe, kao da je požar a ne „magla“ od varenike. Kod Gordane nema nikakve „filmske idile“ jer u zatvorenom prostoru ona za ljudsku psihu podrazumijeva požar.

Ovaj kič me potsjeća na jedan muzički spot nekadašnje titogradske televizije, kada su u barku, koja se nalazila u filmskom studiju, strpali pljevaljske tamburaše i snimili muzički spot. I, umjesto, da oko barke ispuste filmsku maglu, da bi se stekao dojam da se ona nalazi na nekom idiličnom jutarnjem jezeru, kada se magla i podiže, pirotehničar je, vjerovatno radi uštede, pustio filmsku maglu u barku, pa su gledaoci stekli dojam da su svi izvođači u njoj sakati, bez donjih ekstramiteta. Oni, optimistički nastrojeni, mogli su pomisliti da su svi u barci na nekoj vuni i pamuku. Dakle, tako je kad se ne poznaju elementarna estetska pravila, značenja i funkcije. Rad Gordane Kuč je propraćen netačnim panelom, nazivom „Magla“- ispisan na engleskom. Dakle, i tu je pokazana nekorektnost jer je, kao i sva izložena djela za javnost, u nekom galerijskom prostoru, morala istaći „tehniku“, odnosno čitavu deklaraciju, od naziva proizvođača aparata za filmsku maglu, i zvanično odobrenje da se smije upotrijebiti na javnom mjestu, ukoliko ne šalje štetne emisije otrovnog gasa u vazduh, opasnih po život. Ako ništa, a onda zbog onih, koje je njen gas mogao asocirati na zloglasni Aušvic, koji je koristio gasne komore. Normalni ljudi ne ulaze ni u kakav rizik po lično zdravlje, a u tome ih štiti i zakon o potrošačima.
Roman Đuranović je izložo svoje poveće dvije slike sa tehnikom ulje na platnu. Na jednoj je lik mladića a na drugoj đevojke. Obje slike su kič. Motivi slika su unutrašnjost guste šume sa likovima urađenim kao lutke, da podsjećaju na ilustraciju dječijih slikovnica: Ivice i Marice. S razlikom što kod njega oni nose, u debelom hladu šume, neprozirne crne naočare. Ne podliježu ni sili gravitacije, već lelujaju, dok u katalogu Nikčevićka objašnjava kakve su kozje staze i kako „od izvora vode dva putića“. Ona se bavi i lingvistikom, pa kaže: „Hoiz (šuma) stari je naziv za Wadl (šuma).“ A zašto šuma nije „environment“, koji se podrazumijeva kod pop-arta? Kako objašnjava Đuranovićevo slikarstvo, to samo ona „zna“. Ili je taj industrijski ambijent pronašla u naočarima, odnosno figurativnom kiču urađenih motiva. R. Đuranović se na ovim platnima pokazao i kao loš kolorista. Vajar Peko Nikčević, direktor nikšićkog muzeja, se predstavio sa sintetičkom svjetlošću lasera u jednoj zamračenoj komori, okruženom teškim crnim draperijama. U jednom dijelu prostorije laser u mrklom mraku opisuje vertikalnu liniju. (Laseri su odavno zabranjeni za javnu upotrebu. One sa baterijama najviše su koristila đeca za zabavu.) Vezano za ovaj rad, Nataša u katalogu (ispisano u kurzivu) saopštava svoje ili tuđe „visoko“ mišljenje: „Apsolutna forma praznog galerijskog prostora nastanjena je, relativnom formom, neopipljivog postojanja: svjetlošću.“ Ovakva „stručno“ zvučna glupost se rijetko đe može čuti. Ona zapravo neistinu proklamuje kao istinu, jer „apsolutna forma praznog galerijskog prostora“ ne postoji, dok je drugi dio rečenice krajnje problematičan, jer „neopipljiv“ znači i neopažajan, (čime se gubi svaki smisao za komentar, posebno iz razloga što joj se pod zvanjem podrazumijeva da zna šta je slikarstvo).

Ne znam da li se ova „krupna“ misaonost odnosi na film, ali, slijedeći njenu „logiku“ Nikčevićke „apsolutnu formu praznog galerijskog prostora“ stičemo i kad žmureći uđemo u bilo koji prostor. Dakle, da li se zamračena prostorija galerije može smatrati kao „apsolutna praznina“ kako se može spekulativno smatrati za zatamljen filmski ekran? I da li takvi prostori, po nekom automatizmu podrazumijevaju umjetnost, umjetnički događaj i doživljaj, ili tako nešto treba tražiti u drugom dijelu rečenice u „neopipljivosti“ i „relativnoj formi“? Ovakve terminološke spekulacije potsjećaju na razlike između „tamnog“ i „jasnog“ neznanja Lajbnicovih, davno sahranjenih stavova. Ona dalje navodi da je P.Nikčević kao izvjesni Dž. Turel, koga citira na početku predgovora, „oslobodio svjetlo od njegovog izvora i učinio ga umjetnošću“. Nikčevićka od Turela pravi budalu i kad ga citira: „ Svjetlo je obično ono što nam služi da osvijetlimo druge stvari.“ U opštem značenju niko nije mogao izreći ovako glupavo ograničenu rečenicu, već je ona, vjerovatno, određena za oko filmskog snimatelja jer se samo tako mogla vještačka svjetlost dovesti u vezu sa umjetnošću. „Osloboditi svjetlo od njegovog izvora“ je samo fraza nekog govora. Taj njegov iskaz nije objektivan jer je netačan, ali služi u govoru i književnosti kao simbolika lajbnicovski subjektivističke metafizike, da uljepša govor. A ono što je objektivno postigao Turel, ima svaki đečji kaleidoskop, ili duga.

Tako se i Peko, nije morao zamarati sa laserom koga je, kao „neopipljivi“ izvor svjetla „relativne forme“ svakako morao unijeti u „apsolutnu formu praznog galerijskog prostora“ jer slične stvari čini fosfor i bez baterija, pa je na izložbi svoje mračne komore mogao unijeti i saobraćajne znake, „mačije oči“ sa automobila, i druge fluoriscentne predmete, sa kojima bi kao vajar napravio neku zanimljivu kreaciju sa optički „relativnim formama“. Slikar Vesko Gagović se predstavio sa većom uspravljenom plintom u obliku kvadra, pod nazivom „Lebdeći objekat“. Ona je izdižena od poda u debljini običnih cigli, na koje je vjerovatno i postavljena i postavljena na sredini posebno zamračene prostorije, čime je usiljeno stekla i veću bizarnu „važnost“. Ispod kvadra su sitna svjetla, koju automobilska industrija sve više koristi, a koja svjetlosno razdvajaju zapreminu kvadra od poda, tako da daje utisak da nezgrapni predmet lebdi. (Povećanjem svjetla on bi, vjerovatno, odavao utisak da je i na „raketni pogon“.) Tipičan scenski aranžman modernog enterijera, sa difuznim osvjetljenjem. Ali i neka đeca odavno nose kičerske patike sa svjetiljkama u đonu patika. Ova difuzna scenska svjetlost uvijek je imala široku dekorativnu primjenu u šou biznisu, TV scenografiji studija, izloga, metalnog stepeništa, duplih plafonskih aranžmana. Ali i šankova, na šta potsjeća ova Gagovićeva kutija. Plinta je obojena siliakatnom „metalik“ bojom, u nijansi starog zlata. Nataša u katalogu i ovaj rad povezuje sa nekim video zapisom Turela. Pa kao u nekoj nebulozi kaže: „ Veliki trodimenzionalni pravougaonik umjetnik prekriva zlatnom bojom iz čije unutrašnjosti zrači neonska svjetlost čineći da se poput Turelove kocke dematerijalizuje.“ Dakle, osoba koja ne zna nazive ni osnovnih geometrijskih oblika objašnjava dematerijalizaciju, da se pitam da li je i viđela izloženi rad, potpuno zatvoren kvadar, poput plinte. A objekat koji lebdi nije dematerijalizovan. (Kako bi se tek osjećali astronauti u vasionskom brodu da je tako, kada u kapsuli bukvalno sve lebdi, pa i kapi vode.)

Turela kojeg Nikčevićka navodi, pogrešno tumači i prilagođava glupostima. Prilikom snimanja jedne kocke Turel se približavao bijelo obojenoj kocki, koja je gubeći svoj obris oblika postala dematerijalna.O tome govori svako prekomjerno zumiranje foto aparata, ili fotografije u kompjuteru. Ali, Gagovićeva uspravljena plinta nije nikakav video zapis, već predmet izložen kao „umjetnički“ eksponent. Ali, Nataša se tu ne zaustavlja već ovaj rad tretira kao ikonu i vezuje je za vizantijsku umjetnost, kako kaže „zahvaljujući karakterističnoj eksterizaciji unutrašnje svjetlosti, predstavljene zlatnom bojom i neonskom svjetlošću.“ Dakle, Nikčevićka, ne samo da hvali kič, već se duboko uglavila u šund. I to sve zbog silikata u boji zlata i neona, koje Vizantija nije poznavala. Zlato, zbog svojih osobenosti se uvijek cijenilo, kao što je uvijek služilo u dekorativne svrhe, pa i simbolici vizantijskih ikona đe je nalazio mjesto u oreolu svetaca; ali mozaiku. (Pozlate sa ovim metalom su odavno poznate, jer može da se istanji do nevjerovatnih granica.) Zlato su najviše koristili Egipćani, ali i oni su sa njim imali mjeru, jer prekomjerna upotreba zlata u dekorativne svrhe je kič. Vesku Gagoviću je cijeli eksponet jednog prostog geometrijskog tijela ofarban u metalik-silikatnoj boji starog zlata.

A da bih približio, odnosno, pojasnio tako neko pretjerivanje, napomenuo bih da nijesam vidio nijedan šank, ili automobil u toj boji, jer još niko nije toliki „seljak“ da postane „uzvišeni“ Natašin vizantinac. Da stvar bude gora, svjetlost na kvadru Gagovića kao da dolazi odozdo, iz pakla – kako su vjerovali vizantinci, i glupavo idealizuje nezgrapnu zapreminu materije prostog geometrijskog oblika, kakav ima industrijska ambalaža. Pitam se da li se po zakonu empirijskog prava, kakav je u Engleskoj, mogu proglasiti umjetnicima i poljoprivrednici kojima upaljena baterijska lampa padne ispod kredenca ili propadne iza kreveta, te na taj način sačine neko „umjetničko“ djelo, poput ovog.

Teodora Nikčević, službenica ovog Centra, je izložila instalaciju sa svojim posterom, pod nazivom: „I found you in this dark“, (pronašla sam tebe u ovom mraku). Na posteru ona je sebe prikazala kako śedi u yoga položaju virasane, prozvan herojskim položajem jer je težak za disanje. Dakle, hoće da kaže da je budiskinja, ili samo reklamira yogu. Ono što je tačno je to da je protiv Lesingove teorije da se medijumi odnosno umjetnici, ne smiju miješati, pa je kao u dječijem pozorištu projektovala preko svog postera i pozadini, iza njega, kretanje oblaka na nebu. Kao da je htjela da kaže da je na nebu. Iako u otežanom disanju, ona je u nebu, kao u nekim starim filmovima koji prikazuju bogove sa Olimpa kako prate Odisejevo lutanje. Da kič bude kompletniji, na svojim grudima je postavila fotokopiju kanarinca kako jede zrnevlje nara. Nataša u katalogu sve ovo previđa i pravi neku čudnu kontroverznu smješu, pa kaže: „ Fotografije imaju smatra Suzan Sontag fikcijsku, projektovanu i magijsku svijest, koja se iščitava u ovom radu sa probijanjem sunčevih zraka kroz oblake.“

Dakle, opet zamjena teza. U instalaciji je samo autorka na fotografiji, a ostalo je projekcija video zapisa. Glupave analogije nijesu baš toliko naivne kako izgledaju na prvi pogled već služe za zamjenu teza namijenjenim ograničenom i neobrazovanom svijetu. Siniša Radulović, službenik ove ustanove, se takođe predstavio multimedijalnim aranžmanom: sa video-bim projekcijom automobila u kretanju i razbacanim perjem po podu cijelog jednog zamračenog izložbenog odjeljka. Bijeli automobil, sa ukljućenim farovima, se sporo kreće po mraku niz strminu i propada u pod prekriven perjem. Emotivnu nezrelost koja zaokuplja cjelokupan dojam Nataša u katalogu pojašnjava: „Važan segment rada je pod na kojem je rasuto perje koje iz daljine izgleda kao oblak.“ Kao da se unutrašnjost sobe može gledati iz daljine i kao da je nešto tako normalna pojava u sobi i van nje, da automobili padaju u oblak, kao što avioni prolaze kroz njih. Dakle ovaj teški kič infatilnog porijekla je zapravo nebeski paperjastog porijekl i time je trebalo da objasni tragediju na putu koja je „metafizički“ transformisana u vječnost, kao što naglašava naziv. Ime ovog djela je „Uroboros“.

U katalogu je objašnjen kao grčka riječ za zmiju koja grize samoj sebi rep, što dodatno čini sve glupavim. Uroborosu je porijeklo egipatsko đe simbolizuje vječnost kretanja, ali koja nije u duhu hrišćanskog i savremenog poimanja vječnosti. (Za razliku od Herodota još je Manej u svojoj religiji bio određeniji, objasnivši da je stalno kretanje odlika materije, što je otkrićem elektrona, kasnije nauka i potvrdila, ali i to da sva kretanja imaju rok trajanja.) Ova simbolika je hemičarima otvorila put saznanja ka nekim specifičnostima molekularnih veza, a Siniši za najprizemniju banalnost kiča, kojeg treba držati dalje i od domašaja đece. Nada Kažić, ni ovu priliku nije propustila bez instalacija. Ovaj put žicu je zamijenila lastrom. Nataša za njen rad MUNI FLEX VENERE II kaže: ,,Očitava se dualistički princip gradnje kroz kategorije svjetlost-tama, puno-prazno, pozitiv-negativ.“ Promišljanja na temu vuzuelne kulture su korisna, ali ni po kakvom autamatizmu ona ne predstavljaju umjetničko djelo jer mogu biti proste izmišljotine van svake likovnosti, kao što i dualizam u svom metafizičkom značenju ima dublju osnovu i značenje od onog autorkinog viđenja. Tome treba dodati i to što je Kant dokazao da je a priori i na temelju pojmova nemoguće stvoriti takvu vezu uzroka i učinka, odnosno efekta koji nema objektivnu nužnost, kakvom je Nikčevićka pretstavlja.

Ali, kod nas je danas sve moguće a takvih je bilo i u Kantovo vrijeme, pa je u Prelogomeni Kant objasnio da se ne mogu tumačiti kao objektivna nužnost pretstave koje se dovode pod zakon asocijacije. Kada je riječ o promišljanjima o objektivnosti vizuelne kulture treba imati na umu i njegove riječi: „Razmišljanje (reflexio) nema nikakva posla sa samim predmetima, kako bi se o njima dobili pojmovi, već znači stanje duha u kome se mi prvo pripremamo na to da pronađemo subjektivne uslove pod kojima možemo doći do pojmova.“ Dakle, njen triptih je sastavljen od tri okvirna stakla, u kome je na prvom postavila plutajuće aluminijske aplikacije u apstraknoj kompoziciji; na drugom – crne otiske istih; i treće ostavila praznim, (mada je u katalogu drugačiji fotos), „da bi posjetilac u njemu vidio svoju śenku“, kako kritičar kaže. (Subjektivnost svog poimanja: svjetlost-tama-puno-prazno-pozitiv-negativ autor podmeće kao objektivnu kategoriju, kao što slabašnu likovnost predstavlja kao umjetničko djelo.) Bolja značenja od onih koja nam autorka nudi ima svaki TV, kad se ukjuči i isključi. Ja ga lično najviše volim isključenog, kada mogu svoju „sjenku“ ugledati na njemu. I to nema nikakve veze sa dualizmom u umjetničkom značenju, jer je dublje percipirana, a time i prevazilazi Hegelova značenja suprotnosti koja imaju drugačiju namjenu. (U svijetu su o pravom značenju dualizma vođeni i kongresi, a time i donešene odlike o njegovom ispravnom tumačenju.) Kažićka je napravila kič.

Zapravo, od njega je i krenula kao svaka usiljena osoba. Na uramljeno staklo se ne lijepe đinđuve- Njegova namjena da čuva sadržaj iza jer ima i tu plemenitu osobinu i simboliku da nam dozvoljava prisustvo svjetlosti kada smo iza njega, i da kroz njega gledamo a ne da ga sakrivamo. Tom logikom prva dva rada imaju istu „simboliku“, u značenju onog što nam je površno i nedosledno htjela autorka pretstaviti. Po onome kako sam razumio njene namjere, po iskazu kustosa, to je mogla vitražom riješiti, prekrivajući jedan njegov dio prozirnim crnim filterom kroz koji bi se viđeli samo obrisi veselih tonova sunčeve sjetlosti onog prvog, a treći potpuno zamračenim staklom. Ali dobro pitanje može da leži i u osnovi kiča: da li je to pravi pristup? Umjetnost ne trpi usiljenost. Grafičarka Jovana Vujanović se pretstavila crtežima i instalacijom: „Spasmatic Flights“, iz ciklusa „Efemer“. Crteži su kopija „figura Veneris“. Bojažljivo, sa ravnomjernom linijom iskopirani su u konturi razni položaji ljubavnika. U prazninama njinih kontura aplicirala je dijelovima krila i trupa vilinjskog konjca, koji likovno, ili bilo kako, ne artikulišu sa ostatkom crteža. Umetnuti su banalno, kao ornamentalni sadržaj bez organske veze sa ostalim nosiocima crteža, kao iz nekog hira. Instalaciju čini ekran u horizontalnom položaju. U njemu su na crnoj pozadini aktivirani minijaturni video-baneri koji ubrzano prikazuju aktivnost ljubavnika u raznim položajima. N. Nikčević objašnjava: „Insekti su simulanti ljudskom rodu“ i nastavlja: ,,Ubrzavanjem snimka tj. ubrzavanjem i karikiranjem pokreta nagih tijela uz pomoć svjetla i tame ostvarila je asocijativnu komparaciju sa spazmotičnim kretanjem insekata“. Šta reći, bez „svaka joj čast“ na dokumentarcu i mrzovolji na kojoj bi joj pozavidio i Timon. Zaista, iz aviona ljudi izgledaju kao mravi. Ali jesu li? Po njenoj logici i na metalnim monetama su likovi insekata, posebno onim koje vidimo u mraku.

Bratislav Bato Medojević

(cijeli tekst možete pronaći na sajtu: http://art-aspekt.blogspot.com/ )